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VOLVIENDO A LOS ORÍGENES DE LA LENGUA

Con FIESTA DE BRIBONES al son de guitarras, voces y pandereta; la compañía bogotana Escena Independiente Teatro busca recuperar los orígene...

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jueves, 23 de mayo de 2019

Kiosko Teatral promociona a Escena Independiente

En la publicación del pasado martes 21 de mayo de 2019 bajo la dirección de William Guevara Quiroz, la reconocida revista cultural y de entretenimiento Kiosko Teatral, realizó la promoción de la obra FIESTA DE BRIBONES de la compañía de artistas Escena Independiente. A continuación dejo el link de la descripción y la reseña completa tomada de Kiosko Teatral

https://www.kioskoteatral.com/fiesta-de-bribones/#comment-16900



miércoles, 22 de mayo de 2019

La Universidad Central habla sobre Escena Independiente

A continuación replico la nota informativa que Noti Central, el medio informativo de la Universidad Central hizo el día de hoy, martes 22 de mayo de 2019 sobre nuestro emprendimiento creativo Escena Independiente en redacción de Gindrid Archila Vanegas. Debo decir que es un orgullo ser parte de este alma matter y saber que seguiremos cosechando triunfos. LA GLORIA SEA PARA DIOS.

https://www.ucentral.edu.co/noticentral/escena-independiente-emprendimiento-egresados-arte-dramatico?fbclid=IwAR33N3TE4-Aqn4AujN0y5fEeDsfu4bLEw3v3NqP-b8qykvwDK0NHuDugvmI

Escena Independiente, emprendimiento de egresados de Arte Dramático

Este colectivo artístico, que centra su labor en obras de tipo pedagógico, trabaja en expandir su negocio y convertirse en una productora audiovisual.
Escena Independiente

Lo que empezó como una idea de tesis de grado en 2018, hoy se materializa como una compañía de teatro pensada y promovida por Juan José Galeano, el autor, y otros emprendedores unicentralistas egresados de la carrera de Arte Dramático.
Los integrantes de Escena Independiente son los egresados Angélica Parra, directora artística; Juan José Galeano, director ejecutivo y gestor cultural; y Laura Lucía Duque Molano, actriz. Los estudiantes unicentralistas Isis Vanessa Díaz Carrillo (actriz), Héctor Luis Guasca Benavides y Juan Camilo Gonzáles Castellanos (actores). Además, Santiago Sierra Luna, productor, egresado de la Universidad Pedagógica Nacional.
“Somos un colectivo teatral con actores profesionales formados en los centros educativos más reconocidos del país. El Teatro Libre de Bogotá, en convenio con la Universidad Central, y la Universidad Pedagógica Nacional”, explica Galeano.
En octubre de 2018 debutaron con una adaptación de la obra Satanás - Terror Criollo —inspirada en la novela de Mario Mendoza— en el restaurante cultural A seis manos, ubicado en los alrededores del Teatro Jorge Eliecer Gaitán y la Cinemateca Distrital. A esta función asistieron cerca de 150 personas, acogida que los motivó a replicar la obra en otros lugares.
Gracias a la formación de la carrera de Arte Dramático de la Universidad Central, donde asistieron a una clase de gestión y producción de estos proyectos creativos y artísticos, analizaron su posición frente al mercado y empezaron a cuestionar su público objetivo, por lo que optaron por montar obras de tipo pedagógico para llegar a los colegios.
El teatro clásico les dio la posibilidad de enseñar lenguaje e ilustrar la España del siglo XVI en los ámbitos político, económico y social; por eso decidieron montar la obra Fiesta de Bribones en la que representaron los entremeses La cueva de Salamanca y El retablo de las maravillas, de Miguel de Cervantes, y el paso La tierra de Jauja, de Lope de Rueda.
“Los colegios aprovechan y disfrutan a Cervantes. Además, interpretar teatro clásico de reconocidos autores españoles rescata el buen uso y el origen del idioma, por medio de la música, el canto y la comedia”, asegura Galeano.
Sin embargo, empezar a tocar las puertas de los colegios sin tener ser reconocidos en el medio fue una tarea con cierto grado de dificultad, por eso, Escena Independiente decidió tocar las puertas de su alma máter, la Universidad Central.
“Como egresado y emprendedor unicentralista me he dado cuenta de que la frase ‘con puertas abiertas a la excelencia’ más que un eslogan, es una realidad.” Juan José Galeano.

Apoyo al emprendimiento

En febrero de este año, se dio lugar a una reunión entre los integrantes de Escena Independiente y representantes la Oficina de Egresados y Exalumnos y el Departamento de Administración de Empresas. En ella se acordaron diferentes acciones para apoyar a la compañía en su consolidación como una empresa.
De esta manera, su trabajo fue visibilizado a través de las redes sociales de la Oficina de Egresados y exalumnos. Además, se abrieron las puertas de los teatros de la Universidad para que la compañía pudiera ensayar y, ante los graduandos del mes de marzo, presentaron la obra Fiesta de Bribones. También, se agendaron unas capacitaciones semanales por parte de docentes de diferentes áreas de la Institución, con las que se orientó la formación y constitución de la compañía desde el aspecto jurídico, financiero y publicitario.
“La Universidad nos motivó a lanzarnos al mercado. Gracias a ellos, hoy nos estamos posicionando en la escena bogotana.”, afirmó Galeano.
En consecuencia, y con menos de un año de experiencia, la compañía de artistas ha alcanzado una gran visibilidad ante el público externo, entre colegios, universidades y marcas comerciales.
En el siguiente video puede ver varios clips de la obra Fiesta de Bribones de Escena Independiente.

Si quiere conocer el trabajo de Escena Independiente, lo invitamos a asistir a su próxima presentación de Fiesta de Bribones el sábado 25 de mayo, a las 7:30 p. m., y el domingo 26 de mayo, a las 11:00 a. m., en la sala Hombre Mono en el parkway (cra. 25 n.° 39 – 74). El costo de ingreso es de $ 20.000 al público general y de $ 15.000 para la comunidad unicentralista que presente con su carné.

Presentaciones destacadas

El Teatro México, el Teatro Fahrenheit 451 y la Universidad Distrital son algunos de los lugares donde se han presentado en Bogotá. También, han participado en diferentes eventos en La Vega, Zipaquirá, Girardot, Soacha, Popayán y Facatativá.
En marzo participaron en el festival de teatro DITEA, de la Universidad Distrital; y en abril fueron parte de otro evento cultural junto con la Universidad Minuto de Dios, con quienes, además, se fueron de gira en un circuito por Cundinamarca para presentarse en diferentes colegios en conmemoración del Día del Idioma.

Proyección

En la actualidad, la compañía se dedica a hacer principalmente teatro, pero el objetivo a mediano plazo es convertirse en una productora audiovisual que brinde otras opciones creativas e innovadoras como: servicios de activación de marca, acompañamiento de eventos empresariales y desarrollo de talleres lúdicos, pedagógicos y de integración para el manejo de conflictos y problemáticas sociales.

Gindrid Archila Vanegas
Coordinación de Comunicaciones
Bogotá, D. C., 22 de mayo de 2019
Imágenes: Cortesía Escena Independiente

sábado, 30 de marzo de 2019

Periodo: Fin de la sentencia

Imagen tomada de ver sitio
Director: Rayka Zehtabchi
Productor: Rayka Zehtabchi, Melissa Berton, Garret Schiff y Lisa Taback
Género: Documental corto
Idioma: Hindi / Inglés
País: Estados Unidos
Duración: 26 minutos
Lanzamiento: 5 de abril de 2018
Distribución: Netflix

El pasado domingo 3 de marzo, la Academia de Artes y Cinematografía premió al documental de Netflix Period: End Of  Sentence que cuenta como en Hapur, un pequeño pueblo de la India, las mujeres se avergüenza de hablar sobre su periodo menstrual.
Para Rayka Zehtabchi ganadora del Oscar, afirma que el corto es una silenciosa revolución feminista, empoderando a las mujeres a hablar libremente sobre su cuerpo, sin vergüenza, sin tabú y, sobre todo, sin miedo.
El documental comienza haciendo entrevistas a varias mujeres en Hapur sobre lo que es el periodo, muchas de ellas se ríen, se tapan la cara y ni siquiera pueden mencionar la palabra periodo. En la escuela secundaria, donde se tiene segmentados a hombres y mujeres, las niñas a duras penas si saben contestar con la pregunta. Y, finalmente, la cereza del pastel, cuando a los hombres se les pregunta sobre el tema, simplemente lo eluden con eufemismos y afirman que la menstruación es una enfermedad de la mujer. 
A lo largo del corto, las mujeres cuentan que ha significado el periodo para ellas y qué problemas les ha traido, desde abandonar la escuela hasta tenerse que esconder de los hombres y dejare de orar a sus dioses, pues los sacerdotes afirman que no serán escuchadas.
De igual modo, el documental se inspira en Arunachalam Muruganantham, inventor de una máquina manual que fabrica toallas higiénicas para mujeres. Un dato alarmante en la India es que sólo el 10% de las mujeres en el territorio rural usan las toallas, lo cual genera varios problemas de salubridad e higiene. Al avanzar el corto, se muestra como cuatro mujeres hacen uso de la máquina y comienzan un pequeño negocio de emprendimiento con la venta de toallas, pues los problemas más frecuentes a la hora de adquirir el producto son: el acceso, el costo y la vergüenza. Por esta razón el cortometraje lanza el proyecto The Pad Project que busca distribuir más maquinas en lugares de difícil acceso, donde mujeres puedan fabricar las toallas y venderlas.


Ahora la pregunta en cuestión ¿cuánto tiempo más tiene que pasar para entender que el cuerpo de la mujer no es un tabú? para entender que ellas son dueñas de sus cuerpos y que la visibilización de temas como el acoso, la violencia contra la mujer y el aborto son temas fundamentales que deben estar en la agenda en social de cualquier país. Como lo dice una de las mujeres entrevistadas "Las mujeres son la base de toda sociedad. Nosotras damos a luz el universo". Este siglo tiene que desmitificar todas las problemáticas que trae consigo el simple hecho de ser mujer. Rayka rompe esta barrera y hace la brecha más corta, enseñando a las mujeres que no hay nada de malo en ellas, que el periodo es algo natural que ocurre en el cuerpo de la mujer y que no hay por qué avergonzarse de ello; sin embargo, todo empieza por la educación, enseñarle a las niñas y mujeres que la incomodidad y el flujo pueden reducirse con es uso de toallas para que puedan seguir llevando sus vidas tranquilas.


LAS MEJORES SERIES DE NETFLIX

Imagen tomada de ver sitio
Es común que en los buscadores de google o facebook se escriba mejores series de netflix o mejores estrenos de netflix o qué ver en netflix. Pues bien, Diario de un artista hace su selección oficial de las mejores series que tiene la plataforma de acuerdo a tus gustos.

1. The Crown (5/5). Una serie sobre la familia real británica que sigue a la joven e inexperta Isabel quien se convierte en reina a los 25 años de edad.

2. Orange is the New Black (5/5). Como dice Foucault: El funcionamiento de un país puede verse en el funcionamiento de sus prisiones, Una serie sobre la difícil e hilarante vida que viven las mujeres en el mundo y la cárcel.

3. How to get away with a murder (5/5). Viola Davis es fantástica, su simple actuación hace querer enamorarse de toda la serie. Misterios, drama e inclusión.

4. Dark (5/5). ¡Los alemanes hacen las cosas muy bien! Compleja e impactante. Una serie para pensar.

5. 13 reasons why (4.5/5). El tema del suicidio no es algo que se deba tomar a la ligera.

6. Grace and Frankie (4.5/5). Nunca es tarde para decidirte ser quien quieres ser. Una divertida pareja mujeres superan juntas que sus ex esposos son gays y ahora están casados.

7. El mundo oculto de Sabrina (4.5/5). Las brujas son más de lo que pensamos. La historia, la estética y el mensaje de la serie es algo para reflexionar, pensar, deleitarse, asustarse y divertirse.

8. Sex Education (4.5/5). Descubrir la sexualidad es la mejor manera de descubrirte a ti mismo. Esta serie muestra que cada vez hay menos etiquetas y tabúes en el mundo.

9. You (4/5). El hombre de tus sueños no es lo que estás buscando.

10. La Niebla (4/5). Stephen King es el rey del terror. Esta adaptación indaga en los impulsos y deseos más bajos y oscuros de la condición humana. Un terror sicológico e inteligente.

11. Anne con E (4/5). La lucha de una niña por encontrar su propia voz amando con fuerza su singularidad. Los niños y adolescentes deberían ver esta serie.

12. Distrito Salvaje (4/5). La primera serie colombiana producida por Netflix toca temas coyunturales e importantes de manera profunda y sutil. La otra cara del conflicto armado. ¡Tu decides de qué lado estas!

13. Merlí (4/5). Una cojonuda serie catalana muestra a uno de esos profesores de filosofía de los cuales uno se enamora en el colegio.

14. La maldición de Hill House (4/5). Una casa de terror de la que sus habitantes jamás podrán salir. Hay un terror inteligente y una historia bien elaborada para tener al espectador expectante.

15. Llámame Francisco (4/5). La vida del cardenal Jorge Bergolio, un sacerdote instruido, estudiado, rebelde, carismático; pero sobre todo, político. Cuenta la vida de Francisco I antes de convertirse en Papa.

16. The Good Place (3.5/5). Una de las muchas teorías de hacia dónde vamos cuando morimos.

17. The End of the Fucking World (3.5/5). Sencilla y sutil. Cuenta el encuentro de dos perturbados e inusuales jóvenes.

18. Atipycal (3.5/5). Cuenta la vida de un joven adolescente con autismo, su familia y amigos.

19. La Casa de las Flores (3/5). Tiene la misma estructura de una novela mexicana; sin embargo, toca temas coyunturales como la pansexualidad, la bisexualidad, el uso de la marihuana y el poliamor.

20. (Des) Encanto (3/5). De los mismos creadores de Los Simpson, tiene cosas graciosas y otros recursos muy usados.

Series que dejé a medias


  • Stranger Things. Por alguna razón no voy con el boom de la gente.
  • Vis a vis. Es una mala replica de Orange is the New Black.
  • Bates Moles. No es cautivante.
  • La Casa de Papel. Últimamente las series españolas hiper sexualizan sus series para ganar audiencia.
  • Elite. Lo mismo que La Casa de Papel, además es como meter a RBD y How to get away with a murder en una licuadora.
  • Las Chicas del Cable. No me atrapó.
  • Jane the virgin. Es muy light, lenta, larga y simple.
  • Siempre Bruja. Las actuaciones son muy malas y el argumento es pobre.
  • Big Mounth. No es graciosa.
  • Super Drags. Tiene un argumento interesante, pero el desarrollo es trillado y hay una hiper sexualización innecesaria de la comunidad LGBTIQ+.
  • Riverdale. Las series adolescentes ya no son lo mío.
  • Balck Mirror. Tiene capítulos muy buenos, como otros muy lentos.
  • Sense 8. No me atrapó.
  • Maniac. Debería darle una segunda oportunidad, la trama se veía interesante, pero es muy lenta.

Espero les ayude a escoger qué quieren y qué no quieren ver.

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DITEA - Un festival de estudiantes para estudiantes


¿Por qué DITEA? Por la conmemoración del Día Internacional del TEATRO

Imagen tomada de ver sitio
El pasado jueves 28 de mayo los estudiantes de Licenciatura en Educación Artística de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas realizaron la segunda versión del festival de teatro DITEA - "LEA Vive el teatro" en el cual participaron 160 actores, 27 talleristas y hubo un público de alrededor de 1000 espectadores.
El festival tuvo diversos talleres que iban desde la voz, el cuerpo, hasta la composición escénica y la dramaturgia de la mano de grandes maestros tales como Linda Rodriguez y José Luis Diaz, ambos reconocidos por su aporte al estudio y pedagogía de la voz y el cuerpo, respectivamente. De igual forma, se le dio cabida a la participación de estudiantes en la dirección de talleres, lo cual es provechoso, ya que retroalimenta la visión artística del festival y de sus participantes. Con respecto a las obras, hubo de todo un poco, creación colectiva, teatro de autores contemporáneos y clásicos, clown e improvisación, 19 obras en total en los diversos espacios que ofrecía la Universidad Distrital - Sede Macarena.
Desde el punto de vista tanto de los espectadores como de los grupos, el festival fue todo un éxito, generando importantes espacios para la reflexión y la creación en las artes escénicas con una continua participación bilateral en donde los estudiantes enseñan y aprenden de otros estudiantes. Siendo esta la joya que encierra el festival, pues genera encuentros dentro de la comunidad académica donde son los estudiantes el carbón y el viento que mantienen viva la llama.
Sin embargo, como la mayoría de eventos que circundan a las artes, el presupuesto y la participación administrativa no siempre es la óptima. En palabras de una de las organizadoras, la estudiante Paula Hernandez "la primera versión del festival surgió como una iniciativa de los estudiantes para celebrar el día internacional del teatro y generar una gran fiesta artística donde los estudiantes y administrativos salieran de su cotidianidad y fue realizado casi que con recursos propios". Secundando esta buena iniciativa los docentes Arnold Alberto Soriano y Gina Gamboa apoyaron la idea, sin embargo, reconocen que toda la planeación logística y curatorial del evento fue hecha por parte de los estudiantes.
Para esta segunda versión los organizadores se pusieron en la tarea de buscar y gestionar recursos, tocar puertas, convocar artistas y preparar al público que, a diferencia de la primera versión del festival, éste contó con mayor apoyo administrativo en cuestión de transporte e incentivo a artistas, un mayor apoyo logístico por parte de los estudiantes de LEA, lDARTES y la Editorial UD. Sin embargo, para las siguientes versiones se está buscando mayor inversión por parte de la universidad y de entes gubernamentales, además de la participación masiva por parte de los estudiantes y grupos de teatro. 
Finalmente, no hay que perder de vista a este festival y, por supuesto que lo seguiremos de cerca, ya que es uno de los pocos que en verdad escucha las necesidades y deseos de los estudiantes que, en sus ansias de aprender generan espacios creativos y aptos para la reflexión. ¡A apoyar, asistir, disfrutar y difundir al festival DITEA!
Imagen tomada de ver sitio

Especiales agradecimientos a

Arnold Alberto Soriano (Docente LEA)
Gina Gamboa (Docente LEA)
Edison Aldana (Estudiante LEA)
Andrés Felipe Reyes (Estudiante LEA)
Jessica Paola Romero (Estudiante LEA)
Paula Vannesa Hernandez (Estudiante LEA)

Apoyo logístico

Xirlen Dayanna Vega
Sara Bertel
Paula Riscanevo
Andrés Muñoz
Mayra Camia Niño
Sara Terreros
Yony Alarcón
Meliza Aparicio
Melissa Torres

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sábado, 23 de marzo de 2019

Las Babas de la Luna - La magia que ocurre en una ocupa teatral en Fontibón

El grupo artístico busca fomentar el arte en niños y jóvenes de la localidad de Fontibón en Bogotá. Imagen extraída de ver sitio

Las babas de la luna es un colectivo teatral ubicado en un salón comunal del conjunto Senderos de la Estancia en la localidad de Fontibón en la ciudad de Bogotá. Todos los fines de semana, los vecinos del conjunto y la localidad esperan ansiosos para ver las obras que estos jóvenes representan o gestionan.
Para empezar a hablar de este colectivo es importante mencionar lo que el brasileño Augusto Boal habla sobre lo que es el teatro social, entendiéndose como una herramienta que ayuda a crear procesos artísticos en las comunidades trayendo cultura y entretenimiento. Además de esto, el teatro social busca unir grupos de personas y usar sus historias para ser representadas en un escenario. Es de esta manera como el colectivo Las babas de la Luna se ha apropiado de un espacio de lo que antes era una carnicería o un local abandonado para convertirlo en un lugar propicio para  representación de obras de teatro y un nicho cultural que atrae a grandes y chicos.
La historia tras el espacio la cuenta uno de sus miembros fundadores Benjamín Alemán quien afirma que tras observar el local abandonado y ver que nadie lo reclamaba, decidió con un grupo de compañeros apropiarse del lugar, limpiarlo, pintarlo y adecuarlo para hacer una sala de teatro que a su vez sirva como escuela de formación y entrenamiento de actores. Los más interesante de la historia es ver cómo Benjamín y el resto del colectivo mantienen una sala "caliente", es decir, con un flujo constante de espectadores que son los mismos vecinos del barrio, con obras propias y grupos invitados, todo por la importante necesidad de llevar teatro a la comunidad.
Ahora bien, lo que los ciudadanos debemos entender es que un espacio de estos, una "ocupa teatral", es un lugar de admirar, y al que no sólo los habitantes de Fontibón deberían prestar más atención, sino la ciudadanía en general debería asistir con mayor y más frecuencia a pequeños teatros, salas de barrio que nos recuerdan el por qué del arte teatral y cómo para ser transformado, no se necesita de más que la simple voluntad de asistir.


Video realizado por Leonardo de la Torre en el espacio cultural con los actores de Escena Independiente después de la obra FIESTA DE BRIBONES.

lunes, 18 de marzo de 2019

El teatro de lo absurdo



Una vez concluida las lecturas sobre El teatro del absurdo de Martin Esslin y El teatro como subgénero dramático de Rafael Nuñez, es pertinente decir que el propósito de ambos autores es explicar cómo funciona el teatro del absurdo, cómo el espectador puede alcanzar una perspectiva adecuada de la obra sin que tenga una interpretación sesgada o exclusivista y cómo la obra se puede acomodar a las expectativas. Es así como los autores afirman que el teatro del absurdo no busca romper la infraestructura dramática (o categoría) aristotélica, sino transformarla radicalmente en la forma de hacerla. Hay que recordar que la infraestructura aristotélica se compone de la “lógica” de un inicio un nudo y un desenlace, además de que todo relato inicia con un propósito y éste no finaliza hasta que se cumple el propósito; sin embargo, el teatro del absurdo va en contraposición a la “lógica” del relato y la estructura aristotélica.
Rafael Nuñez cita a Eugene Ionesco, precursor del teatro del absurdo de la siguiente manera “Una obra de teatro, dice Ionesco, es una construcción constituida por una serie de estados de conciencia, o de situaciones que se intensifican o se des intensifican (…) para acabar en una confusión insostenible” (Nuñez, 1982 p. 633). Es decir, el teatro del absurdo se abre paso para contar nuevas situaciones sin importar si obedece o no a una estructura establecida y la fábula o el desarrollo de la acción es un factor más teatral que verbal. Por ejemplo, Rafael Nuñez otorga cuatro características fundamentales an el teatro del absurdo, las cuales son
1.      Transformación repentina del personaje.
2.      Intensificación progresiva de la situación inicial.
3.      Inversión del principio de causalidad
4.      Énfasis rítmico y/o emocional. (Nuñez, 1982 p. 634)
Estas características identifican el desarrollo de la fábula de manera teatral y en donde el conflicto surge por las acotaciones y la representación del actor y sus acciones más que por los diálogos en obras como Esperando a Godot, La cantante calva, La lección, Jacobo o la sumisión, La silla entre otras. Además, Nuñez menciona el recurso de la repetición musical, de objetos, gestos y en acciones uno de elementos más característicos del teatro del absurdo, por ejemplo, una pieza musical puede repetirse un sin número de veces con algunas o pocas variaciones hasta llegar a la evolución. Lo mismo ocurre cuando en las acotaciones se le pide al actor que repita la misma acción una y otra vez hasta llegar a la evolución de la acción o el desenlace de la acción o a la simple repetición sistemática.
De igual manera, para Martin Esslin el teatro del absurdo se compone se situaciones y acontecimientos, de imágenes concretas y acciones recurrentes que distan, en muchas ocasiones, del razonamiento lógico y argumentos dialécticos. Es así como en el teatro del absurdo cada escena no es consecuencia de la anterior, son escenas que no presentan un nexo lógico de continuidad, sino un nexo de identidad que conserva el dinamismo en las acciones.
En consecuencia, los personajes del teatro del absurdo van a carecer de profundidad sicológica o mundo interior, pues no cuentan con las características de un personaje de teatro tradicional, es decir, no cuentan con individualidad, estabilidad y  funcionalidad que le brindan un propósito y un objetivo dentro de la obra. Por el contrario, los personajes del teatro del absurdo obedecen a la creación de imágenes a través de acciones “Es simplemente fuerza en intensidad y acción pura, variación cualitativa constante y poder de metamorfosis” (Nuñez, 1982 p. 638) Es decir, hay identidad física en el personaje determinada por acciones, el gesto y la expresión corporal, pero no una identidad síquica motivada por impulsos u objetivos. Por lo cual, el papel del personaje en el teatro del absurdo está delimitado por la acumulación de acciones y situaciones. “El análisis del personaje conduce, pues, al mismo desenlace que el análisis de la acción” (Nuñez, 1982 p. 639).
Martin Esslin afirma que el teatro del absurdo no resuelve nada, no hay una profundidad sicológica con respecto a las situaciones o los objetos que se usan, es por esta razón que en el teatro del absurdo la situación final suele ser la misma que la inicial, como por ejemplo en Esperando a Godot  Vladimir y Estragón terminan donde empezaron, no hay un conflicto que resolver, pues la intensión de éste teatro no es contar una historia, sino transmitir el sentido de imágenes poéticas que comunican un mensaje (Esslin, 1966). Es así como el árbol en el cual se encuentra cerca de Vladimir y Estragón muestran lo vacía que puede ser la vida del hombre y como nada pasa durante su existencia, pero todo esto no se logra a través del diálogo, sino a través de las imágenes y las acciones representadas por los actores.
Rafael Nuñez afirma, además, que el teatro del absurdo está en deuda con el sicoanálisis y el subrealismo, pues sus obras pueden ser, sin problemas, la representación de un sueño donde los personajes están desdibujados, hay lagunas entre sucesos y algunos elementos e imágenes están yuxtapuestos, las situaciones aparecen y desaparecen al azar como en un sueñor (Nuñez, 1982). De hecho, Nuñez cita a o Ionesco diciendo “cuando escribo intento impedir que intervenga el pensamiento discursivo o la conciencia diurna, dejo seguir las imágenes tanto como sea posible” (Nuñez, 1982 p. 643). En consecuencia, el teatro del absurdo muestra la visión poética que el dramaturgo tiene de la vida o la condición humana a través de imágenes, y esta construcción de imágenes puede ser leída por el espectador por medio de las acciones que el actor va interpretando, y que se salen de la lógica y el razonamiento común.

Referencia bibliográfica
·         Esslin, Martin. El Teatro Del Absurdo. Barcelona, Editorial Seix Barral, 1966.
·         Nuñez, Rafael. “El Teatro del Absurdo como subgénero dramático”. Separata en Archivum, Revista de la Facultad de Filología. 14 pp. Oviedo, 1981-1982.

Seis personajes en busca de autor

Recuperado de ver sitio

El genio de Pirandello, el poder de un autor

A finales del primer semestre de 2013 el quinto semestre de la carrera de Arte Dramático de la Universidad Central en convenio con el Teatro Libre montó Esta noche se improvisa del autor italiano Luigi Pirandello. En el conversatorio generado después de la presentación el director encargado de la obra, Christian Ballesteros dijo:
“Al momento de montar la obra hubo un par de cosas que nos preguntamos, por ejemplo: ¿Qué es lo que se debe tener en cuenta a la hora de montar Pirandello, lo dijo porque hay muchos que discutir, como qué es lo que dice la obra, qué es lo que quiere decir el director de la obra, y qué es lo que quería decir el autor de la obra? Al momento de montar nos fuimos por muchos lados intentando explorar y encontrar cierta lógica en la manera de hilar la historia, pues es bastante compleja de entender, y aunque Pirandello de abrió paso al teatro del absurdo, es indiscutible que la obra tiene que entenderse. Yo cuando estaba en los ensayos decía: ¿Será que esta vaina si se entiende? Finalmente, después de ver la muestra o el ensayo con público me doy cuenta que lo prima en este tipo de obras es el autor. ¿Qué es lo que Pirandello nos está diciendo y qué significa el autor para la actualidad?”[1].
 En esta acalorada discusión se expusieron varios puntos de vista, como la perspectiva del autor, de los actores y del director de la obra. Todo esto ocurrió porque al finalizar la obra un cierto sinsabor por parte del público, pues no entendió la historia, los personajes o lo que ocurría en la obra. Varios docentes expresaron sus opiniones respecto a la obra, por ejemplo el uso de máscaras, la falsa improvisación por parte de los estudiantes que recitaban un texto que aparentemente debía ser espontáneo y el cambio de lugares y espacios por medio de la escenografía. En conclusión, esta muestra no gustó al público. Sin embargo, es de resaltar que el director de la obra, Christian Ballesteros, se hizo varias preguntas claves a la hora de montar Pirandello y cuál es la dificultad o el reto que representa este autor en particular, pues es claro para el director que sin importar el autor o el estilo de teatro, la fábula debe ser entendible para el público. Por lo cual, a lo largo de este ensayo se dará respuesta escrita a las preguntas formuladas por el director Ballesteros con respecto al autor y su relación directa con el teatro del absurdo, usando la obra Seis personajes en busca de autor, pues esta obra abre paso a las teorías y técnicas propuestas por el dramaturgo italiano que, para 1921 ya se había adelantado a sus contemporáneos del siglo XX como Samuel Beckett, Eugene Ionesco, Bertolt Breht, August Stringberg y Herik Ibsen.
De igual manera, es de suma importancia mencionar que Seis personajes en busca de autor estrenada en 1921 y publicada en 1925 es parte de una trilogía propuesta por Pirandello, la cual la componen dos obras más Cada uno a su manera y Esta noche se improvisa. Las cuales abordan temas similares como la realidad versus la ficción, la manera en la cual se debe hacer teatro, la realidad propuesta por el autor de la obra y sus personajes, el rompimiento de la cuarta pared, el uso de máscaras y la representación teatral.
Seis personajes en busca de autor cuenta la historia de una compañía de teatro que se dispone a ensayar la comedia “El juego de los papeles”, comedia que a lo largo de la obra nunca se llega a ensayar o a representar por las constantes interrupciones en el ensayo. En primera instancia, Pirandello muestra a personajes tipo del teatro, como el director bohemio, los actores egocéntricos y un asistente comprometido. Sin embargo, después de la compañía, Pirandello muestra a seis personajes que llegan de la nada al teatro y que están en busca de un autor que les diga qué es lo que tienen que hacer y cómo deben existir dentro de una obra. Estos personajes pertenecen a una misma familia cuentan el drama de sus vidas; por ejemplo, se cuenta las infidelidades entre el padre y la madre y la prostitución de la hija mayor que casi se acuesta con el padre. Es así, como el director de la compañía queda impresionado con la naturalidad y espontaneidad que los personajes cuentan sus historias, por lo cual, decide montar el drama de los personajes e incita a los actores a que imiten a los personajes. Sin embargo, durante este nuevo ensayo la obra culmina con el suicidio del hijo menor, lo cual, deja perplejo a toda la compañía y a los personajes.
En primer lugar, la obra deja una duda en el espectador y el lector que nunca llega a resolverse, la duda de lo que es real y no es real, la ficción versus la realidad. A finales del año 2016, los estudiantes de séptimo semestre de la carrera de Arte Dramático del Teatro Libre montaron esta obra y durante el conversatorio los estudiantes expresaban
“Había momentos en los cuales nos confundíamos en los ensayos. No sabíamos en qué parte éramos los actores reales o los actores haciendo de actores o los actores haciendo de  actores que interpretan al personaje. Era muy raro distinguir durante los ensayos si estábamos ensayando de verdad o estábamos ensayando el ensayo para crear la escena. Distinguir entre la realidad y la ficción fue un reto a la hora de montar la obra”[2].
 No hay mejor manera de dar respuesta a la primera a la pregunta del director Christian Ballesteros que con el testimonio real de un estudiante. El director se pregunta: “¿Qué es lo que se debe tener en cuenta a la hora de montar Pirandello?” La respuesta es: Los juegos de realidades. Dina Ibrahim afirma que Pirandello juega con la realidad de la obra, y la grandeza del juego se encuentra en saber ¿qué es verdad y qué es ficción?
Crisis of identity strikes the twentieth century with some existential questions such as ‘who am I?’, ‘what do I want?’ and ‘what is real or unreal?’ Pirandello addresses such inquiries via characterization in his play Six Characters in Search of an Author. (Ibrahim, 2015)
Después de la Primer Guerra Mundial Europa se empezaba a surgir un aire de desesperanza y muchas víctimas del conflicto apenas si podían creer si era verdad o no lo que acababa de suceder. Por ejemplo, Pirandello pone en cuestión la realidad de sí mismo como escritor, la realidad de sus personajes ficticios y la realidad del espectador que lee y ve sus obras, al punto de preguntarse como dice Ibrahim y como lo confirman los estudiantes de 7º semestre ¿Quiénes somos? ¿Qué queremos? ¿Qué es real y qué es irreal? Es así como Pirandello se adelanta a todos los contemporáneos literarios de su siglo en cuanto a lenguaje, teoría, concepto y pensamiento colectivo, pues son sus obras las que dan paso a Ionesco y a Beckett, pues Pirandello es el primero en usar situaciones al azar, sin explicación y carentes de lógica para crear un conflicto dentro de la escena. Al momento de que los personajes aparecen en la entrada del teatro en busca de un autor, el espectador se pregunta de dónde vienen y es el director de la obra que se les pregunta de dónde salieron y cuál es su propósito. Siendo Seis personajes en busca de autor el primer germen del teatro del absurdo que usaría esta característica para definirse.
De igual manera, Pirandello al igual que Valle-Inclán hacen una ruptura al teatro siglo XX, pues usan a sus personajes para tomar voz propia en lo que debe ser una representación teatral. Es aquí, cuando el autor vuelve a responder una de las preguntas formuladas al inicio de este escrito ¿Qué es lo que dice la obra? Por ejemplo, para Valle-Inclán sus personajes son marionetas y deben ser representados como tales, por lo cual usa la voz del Bululú en Los cuernos de Don Friolera. Pirandello va a usar la voz del padre en Seis personajes en busca de autor y la voz del Director Hinkfuss en Esta noche se improvisa para expresar qué es lo que dice la obra. Es decir, el padre afirma que al momento de interpretar un personaje, el actor debe hablar con el personaje y preguntarle quien es, pues cada personaje es real y tiene vida propia, es deber del actor comunicar la vida del personaje en cuestión. Y de igual manera, el Director Hinkfuss les ofrece a sus actores la posibilidad de improvisar en medio del ensayo, es decir, para Hinkfuss el texto es sólo una guía que el autor da; pero es el actor quien debe vivir la escena y vivir ese momento único de escena al igual que el personaje. De acuerdo a Eliza Martínez Garrido, Pirandello deseaba crear una verdad universal, por esta razón Seis personajes en busca de autor empezó como una novela en la cual se explicaba la manera en la cual se debe hacer teatro y cómo los actores deben aproximarse a la interpretación de los personajes. Por esta razón, Pirandello pone el teatro dentro del teatro dentro de ese teatro, pues son los actores de la obra los que pasan a ser los espectadores de los discursos hechos por los personajes, es aquí cuando el autor cobra voz por medio de los personajes y comunica un mensaje claro en la manera en la cual debe ser el teatro y la manera en la cual los espectadores ven la realidad.
En continuidad, Christian Ballesteros se pregunta ¿Qué es lo que quiere decir el autor? De acuerdo a Beatriz Faillace Pirandello quería desacralizar la manera de hacer teatro, quería quitar al teatro de un pedestal en el cual el inconsciente colectivo de la sociedad lo había puesto. Por lo cual, Pirandello se mofa de la manera en la cual se ha venido haciendo teatro en Europa a comienzos del siglo XX, por esto crea una serie de realidades dentro de sus obras para romper con la estructura aristotélica y hacer ver que el teatro, como arte comunicativo, es capaz de romper y trascender una simple estructura. Es decir, el humorismo que plantea Pirandello se puede ver en el manejo de realidades que existe en la obra, por ejemplo, existen cuatro realidades o círculos dentro de la obra, en primer lugar, está la realidad de los personajes que es la historia que le cuentan a los actores al director y al público; en segundo lugar se encuentra la realidad de los actores que presencian el relato de los personajes y que después van a pasar a interpretarlos; en tercer lugar se encuentra la realidad del director quien escucha a los personajes y dirige a los actores a interpretar los; finalmente, la cuarta realidad, es la realidad del espectador, del público real que, al igual que los actores y el director ha venido siguiendo la dramática historia de los personajes. Es así, como Pirandello expone que lo más importante a la hora de hacer teatro son los personajes, los personajes son eternos y viven una y otra vez por medio del teatro, son atemporales y trascienden todos los tiempos y espacios pues pueden vivir una y otra y otra vez; mientras que los autores y escritores mueren, pero es su legado el que vive.
A manera de conclusión, se puede decir que las preguntas hechas por Christian Ballesteros, son las mismas preguntas que tanto actores como directores y público se hacen constantemente a la hora de dirigir, actuar o apreciar una de las obras de Pirandello. De igual manera, al igual que Christian Ballesteros se puede llegar a la misma conclusión, que en este caso lo que prima es la visión del autor, analizar y estudiar qué es lo que propone y por qué escribe lo que escribe, pues solo así se va a lograr transmitir el mensaje que en un principio el autor desea hacer, que su legado y su teoría trasciendan a través de sus personajes.

Bibliografía
Pirandello, Luigi. Seis personajes en busca de autor. Trad. Esther Benítez. Prólogo: Ma.Teresa Navarro Salazar. Madrid: Editorial EDAF.
Faillace, Beatriz. “El humorismo: la visión Pirandelliana de lo grotesco.” Signos universitarios(Buenos Aires). -- Vol. 8, no. 16 (Jul./Dic. 1989). -- p. 35-42
 Ibrahim, Dina. “Luigi Pirandello´s Contribution to Modern Theatre: A Study of Six Characters in Search of an Author and Henry IV”. Spring Magazine on English Literature. Nov. 20, 2015. En: http://www.springmagazine.net/luigi-pirandellos-contribution-to-modern-theatre- a-study- of-six- characters-in- search-of- an-author-and-henry- iv-2/
Pirandello,Luigi. El humorismo. Ed. Elisa Martínez Garrido. Madrid: Cuadernos de Langre, 2011.


[1] Archivo personal, 20 de mayo de 2013 “Esta noche se improvisa” Clase abierta de los estudiantes de 5º semestre. Conversatorio con estudiantes y profesores.
[2] Archivo personal, 22 de noviembre de 2016 “Seis personajes en busca de autor” Clase abierta de los estudiantes de 7º semestre. Conversatorio con estudiantes y profesores.


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El esperpento de Valle-Inclán



Desde Aristóteles hasta Valle-Inclán

            Ramón del Valle-Inclán es uno de los escritores españoles más importante del siglo XX en lengua española, y se caracteriza por la creación de personajes esperpénticos que, de acuerdo al mismo Valle-Inclán es la deformación de la realidad del ser humano a través de lo grotesco y lo fanfarronesco. Por ejemplo, si se piensa en la pintura primitista, esos trazos hechos sobre las rocas que representan al hombre y situaciones de su vida cotidiana de una manera salvaje y primitiva, o en la selección de pinturas negras del pintor español Francisco de Goya que representa le deformación de la realidad del hombre por medio de la estética. Siendo estos dos ejemplos la relación visual más cercana de lo que representa el esperpento valleinclanesco. Ahora bien, la creación del esperpento surge de la idea del autor de retratar con palabras la otra realidad de las personas, por ejemplo, es como si se pusiera a alguien enfrente de un espejo cóncavo, el reflejo de ése espejo refleja el esperpento expuesto por el escritor. Su obra es el espejo cóncavo de la sociedad española de siglo XX, mostrado campesinos, herreros, carpinteros, afiladores, brujas, hacendados, militares y políticos envueltos en situaciones de infidelidad, corrupción, brujería, asesinatos atroces y que, de acuerdo al autor, presentan movimientos bruscos y repetitivos en sus acotaciones, como los de una marioneta que, en ocasiones salen de toda lógica humana y pensamiento común. De hecho, Ramón del Valle-Inclán escribe muchas de sus piezas teatrales para que sean representadas por marionetas, pues son ellas las que con sus movimientos pueden representar con fidelidad la visión del escritor sobre su puesta en escena. Las piezas teatrales escritas por Valle-Inclán tiene cierta similitud con el teatro del absurdo, por algunas de sus acotaciones puestas en sus obras que carecen de sentido lógico y razón; sin embargo, una de sus principales diferencias es que las obras de Valle-Inclán no rompen con la estructura aristotélica de inicio, desarrollo y final y, al igual que Aristóteles, lo esperpéntico en las obras de Valle-Inclán, aparte de su estética, son sus historias, los hechos y la fábula, el conflicto expuesto por Valle-Inclán ya es esperpéntico. Por lo cual, en el siguiente escrito se busca encontrar la respuesta a la pregunta ¿Cómo Ramón del Valle-Inclán en “Los cuernos de Don Friolera” da paso al teatro del absurdo sin romper con la estructura aristotélica?
En primer lugar, para entrar a hablar de Valle-Inclán y su esperpento es necesario definirlo. Se podría definir el esperpento como la deformación de la realidad y la sociedad, mostrándola de una manera fanfarronesco. El autor muestra una realidad alterna y grotesca que parte de la estética y el conflicto. En la obra “Los cuernos de don Friolera” los personajes se muestran feos y desaliñados, no sólo físicamente, sino que esa fealdad exterior es producto de lo desaliñado y grotesco de su interior. De igual modo, Valle-Inclán ve a sus personajes desde arriba, como pequeños enanos esperpénticos, o como marionetas. El esperpento es la deformación de los valores y la realidad, que se refleja en lo externo. De igual modo, Amalia Iriarte toma "Los cuernos de don Friolera" para definir el esperpento como la otra manera, o la otra realidad. "Esta forma de concebir cl arte Don Manolito se irá perfilando a lo largo del diálogo como la otra manera." (Iriarte, 1998 p. 76)
Además, es importante mencionar que primero fue Ramón de Valle-Inclán antes que Eugene Ionesco y Samuel Beckett en el sentido artístico y literario, pues de alguna manera, aunque ambos pertenezcan al mismo siglo, el teatro del absurdo toma algunas ideas del esperpento expuesto por Valle-Inclán a través de sus marionetas. “Entre la forma y circunstancias del texto, y las enormidades que éste expresa, discrepancias constantes en el diálogo esperpéntico, vecina de lo que muchos años después se denominará TEATRO DEL ABSURDO” (Iriarte, 1998 p. 116). Es decir, el teatro del absurdo toma características del esperpento de Valle-Inclán, por ejemplo, si se analiza a Valadimir y Estragón vestidos como indigentes y royendo huesos  de pollo que les tiran, es similar al Ciego de Gondar, propuesto primeramente por Valle-Inclán, rogando por caridad en el pueblo. Por lo cual, se puede decir que el teatro del absurdo se apoya en Valle-Inclán para exponer sus personajes carentes de razón lógica en situaciones grotescas e incómodas, como la mencionada anteriormente. De igual manera, Amalia Iriarte cita a J. Lyon de la siguiente manera
Much of dramatic effect steams from the deliberte disparity of style and subjet matter, between the burlesque rethotric of the speeches and the horrorific nature of the situation (Iriarte, 1998 p. 116)
Gran parte del efecto dramático proviene de la disparidad de estilo y de la materia del sujeto, entre lo burlesco retórico de los discursos y el carácter horrorífico de la situación
Ahora bien, tanto en teatro del absurdo como Valle-Inclán primeramente, parten de situaciones horroríficas  y poco comunes para exponer sus conflictos, como Ionesco en “La cabeza del rinoceronte” donde todas las personas empiezan a adquirir cabezas de rinocerontes y hay estampidas de rinocerontes en la calle, y también en la pelea de tomates en “Los cuernos de don friolera”.
Por otra parte, una vez analizadas las similitudes entre el esperpento y el teatro del absurdo, cabe mencionar que a diferencia del teatro del absurdo, el teatro de Valle-Inclán no rompe con la estructura aristotélica, pues sus historias tienen un orden lógico y un desarrollo de conflicto. Por ejemplo, en “Los cuernos de don friolera” se expone como conflicto principal y explícito la infidelidad de Doña Loreta con su esposo Don Friolera y, de igual manera, los personajes de Valle-Inclán tienen un propósito y un objetivo dentro de la obra, sus cambios no son repentinos, sino que son la acumulación de sucesos expuestos por el escritor.
Finalmente y a manera de conclusión, se puede decir que el teatro de Valle-Inclán aporta tanto en sus acotaciones como en sus situaciones al teatro del absurdo; sin embargo, el teatro de Valle-Inclán no rompe con la estructura aristotélica; por lo contrario, se apoya en ella para crear conflictos  y personajes que, aunque se salen de una realidad lógica, obran con realidad en el universo expuesto por el escritor.

Bibliografia
Del Valle-Inclán, Ramón María. Los cuernos de Don Friolera. Madrid: Colección Austral, 1930.
Sánchez, José, ed. La escena moderna: manifiestos y textos sobre teatro de la época de las vanguardias. Madrid: Ediciones Akal, 1999.
Iriarte, Amalia. Tragedia de Fantoches: estudio del esperpento valleinclanesco como invención de un lenguaje teatral. Plaza y Janés, 1998.


Artes Poéticas


Recuperado de ver sitio
Autor: Aristóteles y Horacio
Género: Filosofía 
Año: IV a.C.
País: Grecia
El libro comienza hablando sobre lo que es la poesía y la manera en la cual se debe hacer poesía. Los autores hablan de cuatro tipos de poesía inicialmente los cuales son la epopeya, la poesía trágica, la comedia y el ditirambo, y además, siendo la mimesis el componente común que tienen y cómo de esta mimesis surge la elocución, la tragedia, la comedia y la epopeya. “Así pues, son estas las diferencias que hago entre las artes en lo que se refiere a los medios de los cuales se valen para la mimesis” (Aristóteles y Horacio, 2003 p. 51). Por lo cual, inicialmente el arte poético se vale del canto, del verso y del ritmo cualidades inherentes al ser humano, por ejemplo, los niños aprenden por mímesis o el arte de la imitación, los comportamientos y costumbres de una sociedad, y es de éste arte de la imitación que los intérpretes de la poesía se valen para expresar un gozo o dicha exagerada o un evento catastrófico de una manera terrible.

            De igual manera, los autores plantean que la mímesis se desarrolla en tres etapas, la primera de ellas es los medios de imitación, que son la poesía y los cantos que surgen de manera espontánea en celebraciones populares a las afueras de Atenas o en pequeñas comunidades de Sicilia. La segunda etapa la constituye el objeto de imitación que es la vida de las personas, estos sucesos surgen de la cotidianidad de la gente, pero la poesía no representa los actos cotidianos vulgares y grotescos de los hombres, de esto se encarga la comedia; y la tragedia, por otro lado, se encarga de representar los hechos trágicos de héroes que por un grave error caen en desgracia. Finalmente, la tercera etapa de la mímesis es el modo de imitación que es a través de los yambos (la medida en la cual los poetas componen sus versos), la elocución que “es la comunicación por medio de palabras, lo cual tiene el mismo efecto en verso en prosa”. (Aristóteles y Horacio, 2003 p. 67), la comedia y la tragedia.
            Ahora bien, las representaciones poéticas surgen de la improvisación “desde el principio, los por naturaleza dotados especialmente para esas cosas, avanzando poco a poco, hicieron nacer la poesía partiendo de las improvisaciones” (Aristóteles y Horacio, 2003 p. 57), pues la poesía surge de lo que hablan los hombres y cómo hablan los hombres, es aquí cuando los versos encuentran una medida.
En la medida que la poesía comienza a hacerse más popular, más escritores y personas quieren ser parte de ella y empiezan a escribir versos, comedias y tragedias; siendo los anteriores modos de imitación gran parte del discurso de Aristóteles y Horacio; por ejemplo, los autores afirman que lo más importante en la escritura y representación de la poesía, y sus modos de representación, es la fábula que se define como “la composición de los hechos, y caracteres” (Aristóteles y Horacio, 2003 p. 63). Es decir, lo más importante es lo que se quiere contar, el mensaje a través de hechos contundentes, es más, Aristóteles y Horacio definen la buena o la mala poesía por la manera en la cual se exponen los hechos. “La más importante de estas partes es la organización de los hechos, pues la tragedia es mimesis no de hombres, sino de acciones y de vida” (Aristóteles y Horacio, 2003 p. 65).
En continuidad, los autores hablan de la tragedia y de los hechos graves que llevan a los héroes a recibir un cruel destino del cual no pueden escapar, es así como se habla de grandes héroes griegos como Odiseo, Orestes, Ifigenia, entre los más destacados por los autores, siendo ellos quienes exponen las razones por las cuales éstos personajes trágicos son grandes y por qué los sucesos o hechos que ocurren en sus vidas son trascendentales y trágicos
Por consiguiente, no actúan para mimetizar los caracteres, sino que abarcan los caracteres por medio de las acciones; de manera que los hechos y la fábula son el fin de la tragedia y el fin es lo más importante de todo. (Aristóteles y Horacio, 2003 p. 65).  
Como consecuencia, el arte de la tragedia es saber construir buenas fábulas, pues de ellas depende que logre el efecto esperado “seducir el alma” (Aristóteles y Horacio, 2003 p. 65). Los autores dedican el resto de su escrito para hablar sobre la composición de la tragedia como lo es la peripecia, el episodio, el reconocimiento y el acontecimiento.
“Pues la fuerza de la tragedia existe sin enfrentamiento en escena y sin actores, e incluso añadiría que con respecto a la representación de los espectáculos es más importante la técnica del que hace los accesorios del montaje que la de los poetas”. (Aristóteles y Horacio, 2003 p. 67).
Es así como para los autores es más importantes el qué que el cómo, es decir, es más importante el suceso que la manera en la cual se transmite el suceso, y este suceso no debe empezar en un lugar al azar debe tener cambios de acciones con sentido contrario (peripecias) como cuando Edipo recibe al mensajero diciéndole que Pólibo y Mérope no son sus padres, por lo cual él debe alegrarse pues ellos han muerto y puede ocupar el reino de Corinto, éste hecho debería alegrar a Edipo, pero por el contrario lo entristece porque esto significa que cumple su destino vaticinado que era casarse con su propia madre y engendrar en ella. También los sucesos deben contar con el reconocimiento como cuando Orestes es reconocido por su hermana Ifigenia, el acontecimiento patético que “es una acción que hace morir o sufrir, como las muertes en escena, los dolores vivísimos, las heridas y demás cosas de este tipo” (Aristóteles y Horacio, 2003 p. 81).
Finalmente, los autores hablan sobre otros partes que también componen la tragedia como “prólogo, episodio, éxodo y coral, que a su vez se divide en párodos y estásimo” (Aristóteles y Horacio, 2003 p. 83), y de cómo la tragedia se asimila a la pintura, por lo cual es menester de quienes escriben la tragedia hacer buenas obras de arte como una mímesis contundente “Y puesto que la tragedia es mimesis de seres mejores que nosotros, es preciso mimetizar a buenos retratistas” (Aristóteles y Horacio, 2003 p. 95)


Referencia bibliográfica
Aristóteles y Horacio. Artes poéticas. Ed. Aníbal González. España: Visor libros. Recuperado de https://alojamientos.uva.es/guia_docente/uploads/2013/440/41702/1/Documento.pdf